從超現實風格淺談圖文書
第一次世界大戰結束的二年代，繼「達達主義」之後，「超現實主義」在歷史上展開嶄新的一頁，藝術家們體驗了戰爭的冷酷之後，將他們潛藏已久的創作熱情透過虛幻的夢境釋放出來，在現實生活中，人類眾多行為就像冰山一角，大部份的內心想法浸沒於理性意識之下，在文明的壓抑中，潛在的本能欲望無法獲得滿足，於是人們必需藉由其他方式來尋找出口，佛洛伊德（Sigmund Freud）認為藝術能把人從潛意識中解放出來。
整個九年代末期到二十一世紀初的台灣文學世界可說是一場眾聲喧嘩的熱鬧盛宴，在這些豐富多變的文學樣貌中，「圖文書」以異軍突起的姿態引起注意，甚至成為一股新興的閱讀趨勢，這些以圖畫為主，輔以少量的文字，傳達出創作者極為特殊的個人情緒與生活觀，進行著一場視覺閱讀的革新。1998年，張妙如、徐玫怡的《交換日記》，幾米的作品《微笑的魚》、《森林裡的祕密》，可樂王的《旋轉花木馬》，以及紅膠囊的《紅膠囊的悲傷一號》相繼出版，揭開了台灣圖文書市場如雨後春筍般蓬勃發展的序幕。
「在以文字裁縫意念、編織想像的『圖文書』中，『插畫』，如同書室裡的一方窗櫺，在千言萬語中，開出一面相互掩映的風光，一個無聲勝有聲的影像定格。」文學的格子路雖然很寂寞，但穿越幽徑，卻看見圖像花園裡有美麗的插畫在唱歌。
閱讀圖文書時，思緒及想像總是不由自主的在抒情幽默的文字、超越時空的圖像中恣意的流竄奔騰。圖文創作者藉由圖像來詮釋文字表達之不足，將對生命與內在精神性表現的心路歷程以更寬闊更具想像空間的圖像符號呈現其特有的價值，因此，「超現實」獨特而多元的表現型態成了圖文創作者展現跨越時空、穿梭真實與夢幻的最佳管道。
真實‧幻想‧超現實
一、心理學
1. 精神分析學（Psychoanalysis）
（1）以佛洛伊德（Sigmund Freud，1856～1939）為首的心理分析學派不同於實驗心理學的定量研究，而是近乎醫學的臨床方法，觀察精神病患的情緒或無意識的行為。心理分析主要受三方面背景影響：
a.心理神經學（Psychoneurosis）：醫學界神經疾病的研究。
b.活動心理學（Activity Psychology）：觀念衝突與動機之「動力心理學」。
c.享樂主義（Hedonism）：結合功利主義與聯想主義，謂人具有「趨樂避苦」傾向。
（2）潛意識與夢：認為「潛意識」是決定人行為的最基本原因，可用「自由聯想」和「夢的解析」方法發掘之。
（3）libido與性：認為人的每一動作、思想均有其動機，而此基本動力則為libido，是一非常自私、侵略和性欲的驅力。
（4）對人格結構的說法，原先主張以意識作為劃分的界線：
a.意識（consciousness）是一個包括多種概念的集合名詞，其涵義係指個人運用感覺、知覺、思考、記憶等心理活動，對自己的身心狀態（內在的）與環境中的人、事、物變化（外在的）的綜合覺察與認識。
b.潛意識（unconscious）是指潛藏在意識層面之下的感情、慾望、恐懼等複雜經驗，因受意識的控制與壓抑，致使個人不自覺知的意識。
c.前意識（pre-conscious）一指介於意識與潛意識之的一種意識層面，為精神分析學派所主張；一是貯存在長期記憶中的訊息，經檢索而產生意識，為認知心理學所主張。
（5）佛洛依德自我論在1923年出版《自我與本我》（The Ego and the Id），改用「本我、自我、超我」來說明人格結構，而其動力仍是libido。
a.本我（Id）為人原有的本能，是無意識的，包括一切遺傳及本能。
b.自我（Ego）為人格之意識部份（包括前意識）。
c.超我（Superego）為社會化後的道德良心。
2. 容格（Carl Gustav Jung，1875～1961）
容格1912年出版《潛意識心理學》，認為libido的精神力可為飢、恨、性、宗教等，不必然如佛洛依德的唯性而已，因而創立了一套不同於佛氏的精分析理論，即「分析心理學」（analytic psychology）。其主要論點有三：
（1）自我的功能：認為自我（ego）不是由本我所衍生，也非介於本我與超我之間，自我有其獨立性、連續性與統合性，是個體自幼在生活經驗中逐漸發展形成的。自我的發展，有兩個本源：個人潛意識（personal unconscious）與集體潛意識（collective unconscious）
（2）個人潛意識： 在此，容格同意佛洛依德的說法，即個人不自覺地受過去經驗所形成潛意識影響。
（3）集體潛意識：此不屬於個人所有，而是人類在種族演化中長期留傳下來的一些普遍存在的原始心像與觀念，成為同族人的集體意識。
二、超現實主義
超現實主義在1920-30年間由達達衍生出，反對既定的藝術觀念，主要思想依據為弗洛伊德的潛意識學說。透過作品呈顯無意識的世界，用奇幻的宇宙取代現實，創造出超越現實的影響力，在各國引起熱烈迴響。特別在美國，超現實主義的自動性技巧直接剌激「抽象的表現主義」發生，以下為超現實主義的重要藝術家：
1. 馬格利特 (Rene Magritte 1898-1967)
馬格利特的創作法則相關文獻，是對本研究最有幫助的資料之一；馬格利特的創作方法通常清楚有跡可循，布荷東也形容他的作品為「最清晰的超現實主義」(Surrealism in the full light of day)，他的影響力廣及許多畫家和現代的視覺設計。超現實主義作家亞歷山德安，在其所著《超現實主義的藝術》一書中，指出馬格利特自已是根據以下的原則為基礎，來創造超現實風格的；其論點清楚可行，可惜並未深入闡述：
（1）部份的放大：以一只蘋果或一朵玫瑰，便佔滿了整個室內的空間。
（2）補充物的聯合：鳥與樹葉或樹木與葉子，或山與老鷹的溶合…等。
（3）無生命物的生命化：鞋子有腳趾，衣服有乳房…等。
（4）神秘的開放：門以一種不期然的樣子擺動的開啟著。
（5）生物之物質化：一個剪紙做成的人，或飛翔於海岸的石鳥。
（6）解剖的驚奇：手腕是女人的臉（Sarane Alexandrian，李長俊譯，1980，p.120）。
法國學者巴士洪(Passeron,Rene)研究超現實主義繪畫，曾把馬格利特的超現實表現手法分為五組，其論點亦清楚可行：
（1）物理性的對立—如巨大的岩石不受地心引力的影響，卻似羽毛一般無重量似的飄浮在空中。
（2）邏輯的轉移—畫家看著鳥卵寫生，卻畫出一隻活生生在飛翔的鳥。
（3）錯誤的重疊—天空有著青天白雲的白天，而地面卻是亮著路燈的夜景。
（4）物化—肌膚逐漸化為木材。
（5）絕對之謎—如一系列以布裹頭或頭和臉像氣化一樣消化了。
2. 達利 (Salvador Dali 1904-1989)
達利聲稱他的作品欲為潛意識作註解，自稱其藝術的泉源出於幻覺，作畫時則是陷入瘋狂狀態。雖然達利寫了不少創作理論，但也都像是出於幻覺般的夢語，例如其所謂的「偏執狂的批判法」，事實上就是充滿了理論化的論點，也是理念多於方法，並不容易依循。達利的這些理論觀點，並不易當成創作法則來遵循，倒是比較適合用來認識達利，或是用來啟發創造力。
3. 米羅 (Joan Miro 1893-1984)：
米羅的作品中，藝術的幻象和現實，已在謎樣的圖像世界中水乳交融。謎樣的圖像並不易找尋創作依據；但是，西班牙藝評家多明尼哥．哥白雅(Corbella,Domence)仍然從米羅的巔峰之作「巴賽隆那系列1939—44」分析了他的的藝術語言，其研究歸納二十一項語言結構，能看見米羅的超現實創作軌跡：1.倒置2.轉換3.互相滲透(交集) 4.奇特5.中心6.連貫性7.重複8.疊置9.焦點10.一體多意11.分成等級12.同時性13.膨脹14.空中造形15.流暢性16.畸形(走樣) 17.繁殖力(多產的) 18.佈置環境19.固定20.第一平面空間（Close-up）21.明確性。
4. 恩斯特（Max Ernst 1891-1976）：
恩斯特被視為是超現實技巧的開拓者，為超現實主義發明了推展運動的許多技法，他也是最具影響力且最受喜愛的超現實畫家之一，其最有影響的技巧如下：
（1）拼貼法：1919年他開始嘗試拼貼畫；立體主義者把拼貼當成一種正式的手法來使用，但恩斯特卻把它視為記錄「我的幻覺中的一種明確而且不變的意象」的手段。
（2）拓印法（Frottage）（磨擦法）：1925年，他發展了拓印法，使得以擺脫他長久以來所沿用的基本傳統具象技法。恩斯特自己在1936年《論拓印》文中，說明「拓印」的程序是：「完全依賴恰當的技法而加強的心志之觸發能力，排除一切(理性、品味、道德)有意識的精神引導，將我們至今稱之為作品的「作者」的活動部份減至極限；這個程序顯示出，和我們已知的「自動書寫」這個名詞是真正的相等的（Herschel B.Chipp著，余珊珊 譯，1995。）
三、超現實風格表現手法：
黃國榮（1996）在《超現實主義理論與表現手法在平面廣告上應用之研究》碩士論文中，將馬格利特（Rene Magritte）創作的基本原則、Rene Passeron的分類，以及Aofred H.Barr Junior所歸納的表現手法，進行了詳細的分析整理，歸納出結論：
1.超比例的放大與縮小。
2.相異物的溶合統一。
3.物理性之對立。
4.重疊的意象。
5.無生命物之活化。
6.生物之物質化。
7.解剖的分離與重組。
8.集錦式複合意象空間。
圖像‧文字‧尋夢園
一、圖文書的定義
在出版界、書評界及學術界對圖文書的定義相當分歧，然而無論繪本、圖文書、圖文繪本、寫真圖文書、圖畫書、插畫集，強調兼具圖、文融合的創作於近年大量湧出，它們跳脫了視圖畫為陪襯、以文字為焦點的「硬閱讀」中心概念，並擺脫圖畫書專屬於兒童的閱讀概念，儼然成為台灣書市不可輕忽的主流類型。
多數研究者均將圖文書盛行現象以「成人繪本」、「心情圖文書」等名詞區隔兒童圖畫書（黃瓊瑤，2003；邱麗香，2004），「狹義的圖文書是用圖文敘說一個連續性的故事」（黃育蓮，2005），根據張耀仁（2004）的研究，他認為圖文書在台灣的定義可區分為三種：視圖文書為成人繪本、視圖文書為成人漫畫、視圖文書為文字書之質變。本研究將「圖文書」介定為：「透過圖、文創作將作者的意念傳達給成人閱讀的繪本」。
為什麼書籍需要圖像？圖畫的魅力，除了作為佐證及加強理解力外，作者還能利用構圖、媒材、技巧等元素傳達給讀者更寬宏的想像空間。徐素霞（2001）認為「隨著資訊的累積與取得的快速，人類的閱讀轉而導入非文字的型態，圖像閱讀的重要性逐漸與文字傳播並駕齊驅，而圖畫書是頗能滿足讀者視覺享受的一種文化消費品，不管為了自我充實、興趣蒐集或打發時間，圖畫書儼然現代人休閒生活中的一部份」。一本好的圖文作品，文字可以簡單，但是要有內涵，好的圖案更必須配合好的情節，才能真正說出一個好的故事，一個能打動人心的生活體驗，最好是兼具文學性、藝術性，又充滿想像力。
二、圖文書的發展
人類進入多媒體時代，電視、電影、電腦、動畫，大量的視覺傳播削弱現代人的閱讀能力，人們沒有耐心去處理高深的文字，越來越喜歡簡單、通俗的漫畫、雜誌，讀起來省時省力，圖文並茂的繪本因而受到大眾的青睞，這也宣示著視覺系書籍時代的來臨。視覺閱讀經驗證實了閱讀圖文書可以忘記文字的負荷，色彩的刺激又比純文字的敘述更強烈、更易接受。二十一世紀的讀者不再完全只憑藉抽象的文字符號進行情感認知或知識吸收，而透過具體的圖像及更多元的視覺符號來引領、落實閱讀歷程。
1998年，幾米的作品《微笑的魚》、《森林裡的祕密》，可樂王的《旋轉花木馬》，以及紅膠囊的《紅膠囊的悲傷一號》相繼出版，揭開了台灣圖文書市場如雨後春筍般蓬勃發展的序幕。2001年誠品書店推出年終排行榜中，將圖文書獨立出來評選。原本，這一類難以歸類的圖文書隸屬於文學版圖。在評審委員之一阿推的意見中，提到：「新一代的文字創作者，已難滿足僅僅是文字的創作方式，在他們的作品中，出現大量圖文互補的版面，將圖文書獨立推選，有其時代的意義……」等等。的確，諸如徐玫怡、張妙如、幾米、阿推、紅膠囊、可樂王的作品，以及新一代年輕創作者的新血注入，包括凱西‧陳、恩佐、efen、水瓶鯨魚、蔡銀娟、萬歲少女、張曉萍、彎彎、眼球先生等等，都讓圖文書這個新興的文類輪廓更為清晰，這也宣示了，長期以來附屬於文字之下的圖像，開始有了自己的生命與臉孔。
誠品書局及其他若干書局將「圖文書」獨立安排一櫃陳列，由此可見「圖文書」已逐漸被出版界、行銷通路以及讀者認定為一個獨立的類別。
三、圖文書的插畫風格分析
圖畫、語言、文字是人類溝通情感，傳達思想的三大媒體，其中以圖畫(包括插圖、攝影、圖表、符號)最能打破時間、空間和人際間的隔閡，是古今中外不分國籍、性別，均能相通的「視覺語言」。圖畫在圖文書中扮演著極重要的角色，綜合呂文憲在《繪本中的畫與話》一文所述，圖文書中插圖的功能有：
1. 建立場景：依賴文字的敘述功能來描繪場景，會使用到大量的文字，對圖畫書而言，並不恰當。作者可以運用圖畫來傳達文字的含意，更可以豐富讀者的想像力。
2. 提供敘事功能：圖文書裡的「畫」就代表語言、文字，譬如羊在吃草、有森林、河川、山脈…，所以，看到圖時，就已經在讀故事了。
3. 提供不同的視點：現實中的事，都是並行發生的。文字只能從一方面敘述後，而後用「就在此時……」來補充說明。圖畫卻提供了文字無法達到「同一時間不同空間並置」的可能，突破了時間與空間的限制。
4. 強調人物特性：圖文書中對於主角的性格，可藉由圖畫的線條、造型、顏色、及其表情、動作，或是背景，讓讀者清楚感受主角的性格。
5. 製造氣氛：一本圖文書的氣氛，有時候是繪者本身的畫風所造成的，有時是繪作特意營造的，可以從圖畫中找出繪者的巧心妙意。
6. 提供趣味的布景事物：插畫除了提供主要故事的發展外，多半會提供次要景物來增加劇情發展，使畫面更豐富。
7. 線索與象徵寓意：圖文書的插畫有的是用單頁呈現，有的是運用跨頁圖像來進行，就像是電影一樣，有承先啟後的作用，必須抓住故事的主軸作插圖主題的分配或分鏡，所以可以從圖像中發現其改變或伏筆。
另外，研究者觀察1997年到2008年台灣的圖文創作，發現圖文書的插畫風格迥異，大致可分為以下類型：
1. 抒情浪漫：這類作品多以沾水筆、水彩、彩色墨水、粉彩……手繪為主，強調氣氛的營造以及表達對生活的感受，如：幾米、恩佐、眼球先生、陳柏男、蔡銀娟的創作。
2. 復古風格：刻意以早期的事物為題材，或者以復古的版面編排、繪畫技巧來表達創作者的理念與想法，如：可樂王的系列創作、張妙如的《春麗日記簿》。
3. 複合媒體：運用手繪、電腦繪圖、攝影等複合媒材來進行創作，展現時尚與多元的現代感，如：紅膠囊、許水富、張曉萍、凱西陳的作品。
4. 信手塗鴉：這類多以生活日記為主，不強調繪畫技巧，以徒手勾勒線條，拉近與讀者之間的親切感，如：張妙如、徐玫怡連續出版十年的《交換日記》。另外，楚戈以速寫的方式所創作的《想像，不需翻譯》、《流浪，理直氣壯》二書也可歸於此類。
5. 漫畫誇飾：這類的作品多以幽默、誇張的手法表現生活上的趣味或甘苦，如：彎彎、雄寶、他踢的、四小折……的作品。
四、圖文書的文字內容分析
圖文書的內容依據文字的連續性與閱讀習慣，可分為：
1. 故事散文：整本圖文書為一篇故事，以圖文並陳的方式敘說故事，如：幾米的《謝謝你毛毛兔，這個下午真好玩》、恩佐的《一年甲班34號》。
2. 短文札記：配合心情故事，以一個大主題為範圍，主題之下，每幅圖文為獨立章節，彼此有共通性，但卻沒有連續性，內容為短或札記。如：幾米的《照相本子》、紅膠囊的《馳放的片刻》。
3. 新詩短句：以一個大主題為範圍，主題之下，每幅圖文都有獨立的主題，但彼此有共通性，文字為新詩或短句。如：恩佐的《海豚愛上熱咖啡》、許水富的《多邊形體溫》。
4. 漫畫對白：配合漫畫的表現形式，文字多以對白，或口語化的敘述為主，排列方式也較為活潑，如：彎彎的《可不可以不要上班》。
五、圖文書的版面配置及圖文編排
插畫與文字在圖文書中的比重相當，兩者都是構成圖文書風格的重要因素，因此串起圖像與文字之間關係的版面編輯更顯重要。蘆影（2002）認為編排設計以建立有序結構的理想方式為目的，「編排設計，即以宣傳主題的思想內容為依據，將各種視覺傳達要素進行秩序分明、互為襯托的安排和組織，使其成為完整而明快的訊息體，並能將內在於結構形式中的意義和情感迅速傳達給觀者。」因此，編排設計應達到統一、連貫和重點突出等基本要求。觀察市面所出版的圖文書，發現圖文書的版面設計方式依圖文位置可分為以下幾種：
1. 跨頁設計：圖像跨頁，文字分散兩頁或單獨置於一頁，如：恩佐的《最遠的你、 最近的我》、許水富的《多邊形體溫》、眼球先生的《愛情想太多》中出現非常多這類型的圖文編排。
2. 單頁設計：每一頁圖文可獨立存在，但兩頁之間又互有關聯，如：幾米的《照相本子》、恩佐的《最遠的你、最近的我》部份頁次。
3. 一頁圖、一頁文：為了讓讀者很容易閱讀文字的內涵，許多圖文詩集採用此一編排方式，如：恩佐的《海豚愛上熱咖啡》、彭永成的《森林中的哲學家們》、王家祥的《遇見一棵呼喚你的樹》以及紅膠囊的《馳放的片刻》。
大部份圖文書的版面編排都會靈活運用上述的設計方式，因此同一本圖文書中會出現不同的版面編排型式，如：紅膠囊的《未來11》版面非常活潑，有跨頁設計、單頁設計、一頁圖一頁文以及漫畫式的分格，型式多元，就如同書名《未來11》般相當「未來」。
參考書目：
‧河合隼雄、松居直、柳田邦男（2005）。繪本之力。台北：遠流出版社。
‧紅膠囊（1999）。未來11。台北：大田出版社。
‧紅膠囊（2002）。馳放的片刻。台北：大田出版社。
‧柯林‧馬佳露（1990）。刺鳥。台北：可筑書房。
‧恩佐（2003）。海豚愛上熱咖啡。台北：大田出版社。
‧恩佐（2005）。最遠的你、最近的我。台北：大田出版社。
‧陳永賢（2006）。插畫藝術卷1--台灣插畫圖像美學。台北：藝術家出版社。
‧許水富（2007）。多邊形體溫。台北：唐山出版社。
‧幾米（2001）。照相本子。台北：大塊文化。
‧曾長生（2006）。超現實主義藝術。台北：藝術家出版社。
‧楚戈（2006）。流浪，理直氣壯。台北：沃思文化。
‧楚戈（2006）。想像，不需翻譯。台北：沃思文化。
‧劉振源（1998）。超現實畫派。台北：藝術圖書公司。
‧潘東坡（2003）。二十世紀美術全覽。台北：相對論出版社。
‧謝省民（1999）。超現實風格繪畫創作教學研究。台北：全華科技圖書公司。
論文期刊：
‧呂文憲（2005）。繪本中的畫與話。富台國小40週年校慶特刊。
‧邱麗香（2004）。幾米繪本插畫之新探。屏東師範學院視覺藝術教育研究所碩士論文。
‧侯明秀（2003）。無字圖畫書的圖像表現力及其敘事藝術之研究。國立台東大學兒童文學研究所碩士論文。
‧陳昭吟（2000）。隱匿在色彩下的訊息－－從幾米的繪本文學談起。第四屆青年文學會議。
‧張耀仁（2004）。圖文書傳播在台灣。政治大學新 聞所 博士班論文。
‧黃育蓮（2005）。繪本產製之授權與經紀之研究。世新大學傳播管理學研究所碩士論文。
‧黃瓊瑤（2003）。幾米暢銷圖畫書之分析研究。彰化師範大學美術學系在職進修專班碩士論文。
‧黃惠貞（1995）。超現實主義藝術（繪畫）之研究。《台中師院學報 》，第5期。
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